Iannis Xenakis cuenta que, al llegar a Francia, en 1947, no le interesaba la arquitectura ni sabía quién era Le Corbusier. Su oficio era el de músico e ingeniero, entraba en el país como fugitivo y exiliado, y sólo aspiraba a ganarse la vida con cierta dignidad. Pero pronto aprendió aquello que ignoraba hasta el punto de que los dos descubrimientos acabaron por convertirse en el soporte de un ideario que venía tomando forma. Xenakis trabajó con Le Corbusier y en él encontró a alguien capaz de racionalizar la inspiración, un primer paso.
También el arquitecto tenía raíces musicales heredadas de una madre pianista y profesora de música, de manera que la proporción natural, el equilibrio y la adecuada disposición espacial estaban en la raíz de sus trabajos. En esos años, Xenakis empieza a escribir sobre todo ello, también entendiendo que la resultante estética estaba por encima de la frialdad del cálculo, paradójicamente su principal ocupación como técnico en el estudio de arquitectura. Partiendo de la experiencia de Le Corbusier («la construcción para que se mantenga, la arquitectura para que conmueva»), tiene sentido el futuro creativo de Xenakis («el arte puede conducir hacia regiones que para algunos están todavía ocupadas por la religión»).
Todo esto se cuenta en primera persona en Música de la arquitectura, colección de textos presentados y comentados por Sharon Kanach, estupendamente ilustrado y reveladoramente completado con el apéndice de un índice crítico realizado por Sven Sterken en el que se describen los proyectos arquitectónicos de Iannis Xenakis en paralelo a su cronología musical. Para que quede más claro, «no es un libro sobre arquitectura o sobre música», lo es sobre una forma de pensar la música, la arquitectura, la ingeniería civil y las matemáticas. Todo aquello que bullía en la cabeza de un preclaro e independiente creador del siglo XX.
Millones de órdenes
En el arranque hay que situar el texto fundacional de Xenakis, Musiques formeilles, publicado en 1963, a partir del cual se consolidan una serie de principios que tienen su correlato en la partitura deMetastasis(1954), para orquesta de sesenta músicos. Ya está cerca la inmediata formulación de la revolucionaria arquitectura del famoso Pabellón Philips (1958), cuya autoría provocó la definitiva separación entre Le Corbusier y Xenakis. Por entonces se habían hecho incompatibles los celos del veterano e inseguro arquitecto, y el orgullo del joven y radical inventor quien, pese a las apariencias, solo trataba de actualizar con un lenguaje contemporáneo alguna vieja opinión que toma la arquitectura como disposición de conjunto, sistema de relaciones y no necesariamente como estructura, y, más aún, que la distingue de otras artes espaciales por la importancia funcional del espacio interior.
Los doce años de trabajo junto a Le Corbusier, hasta que Xenakis cumple los 37, dan paso al grueso de su literatura, agrupada por Kanach en el capítulo «La ciudad cósmica y otros escritos». Inmediatamente llega el trabajo como arquitecto independiente y el desarrollo final de toda su filosofía a través de los monumentales y conciliadores politopos, esculturas electrónicas que combinan luz, música y estructura. Entre ellos el más famoso, el Politopo de Cluny (1972), veinticuatro minutos de acciones de luz y sonido gobernadas por una computadora que maneja aproximadamente cuarenta y tres millones de órdenes. O el Politopo de Micenas (1978), tras la triunfal vuelta a Grecia, el más espectacular, y buen prólogo a un afán ecuménico y tardío del que son ejemplos «la ciudad universal» y el proyecto del Politopo mundial, red intercontinental de acciones de luz y sonido.
Cálculo de probabilidades
Leer la música a la luz de la dimensión arquitectónica, tal y como propone el pensamiento de Xenakis, supone entenderla desde puntos de vista distintos y a través del grafismo visto como formulación general. Frente a la visión que toma como principio el detalle, Xenakis consideró la posibilidad del camino inverso. Un caso singular es la superposición masiva de polifonías lineales que había derivado durante el siglo XX en obras ante las que el oído era incapaz de discernir los sucesos individuales vagando, a la postre, por un entramado de densidades.
Todo ello sugiere a Xenakis la posibilidad de tomar la visión macroscópica como elemento constructivo para desarrollarlo mediante el cálculo de probabilidades. Visionario, se interesará después por la informática proponiendo herramientas que agilicen los cálculos y trascriban las ideas: «Muchos pensaron entonces que mi música debía ser una música fría, puesto que en ella había matemáticas. Y dejaban de tener en cuenta lo que escuchaban. Esta incomprensión llegó a afligirme mucho. […] En este sentido, la música es probablemente el arte en el que el diálogo consigo mismo es más difícil […] apuntando a la creación absoluta, sin referencia a nada conocido, cual un fenómeno cósmico, o yendo más lejos, arrastrando de modo íntimo y secreto hacia una especie de abismo en el que, felizmente, es absorbida el alma. […] Por esta razón, es necesario inventar la forma arquitectónica que libere la audición colectiva de todos sus inconvenientes.»
Fuente: http://www.abc.es
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